الصفحة الرئيسية › ثقافة

ثقافة Table Ronde organisée par la Cinémathèque Tunisienne autour du « Documentaire après la révolution »: Des cinéastes témoignent

Dans une table ronde organisée par la Cinémathèque Tunisienne le 24 janvier 2024 autour du film documentaire tunisien après la révolution et animée par le professeur Tarak Ben Chaabane, plusieurs problématiques du film documentaire furent soulevées à travers les récits personnels des cinéastes Hichem Ben Ammar, Abdallah Yahia, Mourad Ben Cheikh, Bahram Aloui, de l’enseignante-cinéaste Ons Kamoun et du Président de la Fédération Tunisienne des Cinéastes Amateurs Adel Abid.

Tarek Ben Chaabane commença par attirer l’attention sur la nature patrimoniale du cinéma documentaire tunisien avant la révolution et qui privilégiait le traitement des personnages historiques ou des lieux historiques. Il évoqua aussi l’influence de la révolution sur la création documentaire, la disparition de dizaines de réalisateurs après l’abondance observée dans les premières années qui suivirent la chute de l’ancien régime, le défaussement des solidarités, les mélancolies et les solitudes énormes. Nous allons dans ce qui suit reprendre les interventions faites lors de cette table ronde pour l’intérêt que revêt les récits présentés.

Hichem Ben Ammar : Le documentaire est un sacerdoce

« J’ai commencé à faire des films en 1998, pour Canal Horizons, le premier s’appelle « Femmes dans un monde de football », c’était à l’occasion de la coupe du monde, et on m’avait demandé de faire un film, puisque la Tunisie participait à la coupe du monde de 98, sur un phénomène de société.  Et finalement c’était un film sur les acquis des femmes en Tunisie et leur conquête du stade et du monde du foot. C’était pour montrer que les femmes tunisiennes avaient une présence, c’était une approche critique mine de rien.

J’ai essayé d’avoir des positions très dures à l’égard du système mais en prenant le détour de la métaphore. J’ai pratiqué le documentaire en rationnalisant l’approche : choisir un exemple qui puisse être suffisamment significatif pour qu’on voit le tout. Ce rapport entre le parcellaire et le général est très important dans le documentaire. J’ai profité du numérique comme une bouée de sauvetage car la porte du métier m’était fermée. Je n’ai eu ma carte professionnelle qu’à l’âge de 52 ans quand j’avais fait déjà 5 ou 6 films.

Après, quand les jeunes sont arrivés après la révolution, ils n’aimaient pas m’entendre dire ça, parce que pour eux c’étaient les seuls à avoir subi l’ostracisme, l’exclusion, la marginalisation. Le doc a gagné des galons grâce à la résistance de certains d’entre nous et nous n’étions pas nombreux. Nous étions peut-être 8 ; et je rends hommage aux pionniers qui sont Sophie Ferchiou et Taieb Louhichi qui ont été les tous premiers à faire des images non officielles, loin des critères de la caméra officielle de propagande. Ferchiou et Louhichi, puis il y a eu Nacer Khémir, puis Moncef Dhouib qui ont fait des docu-fictions dans un cadre officiel, la Satpec, la télévision suisse-romande, etc.

Il faut dire que pendant les 23 ans de Ben Ali, beaucoup de producteurs n’ont pas fait de documentaires, ils se sont aperçus que le doc existait quand les évènements de 2011 ont ouvert la voie et qu’il y a eu de l’argent pour cela. Nous, nous prenons de vrais risques, il y avait risque de naufrage : se trouver en prison, sérieusement embêté. C’est-à-dire que la chappe de plomb était très dissuasive. Je n’étais pas dans le système la preuve que je continue à vivre le doc de la même manière que je le vivais pendant l’an 2000 quand je faisais « Raies Labhar ».

C’est-à-dire que ma relation à l’institution est aujourd’hui la même. Je n’ai pas de grosse voiture, ou de piscine, je n’ai pas cherché la gloire. Pour moi, le documentaire est un sacerdoce. Pendant cette période, j’ai fait : « Femmes dans un monde de foot », « Café chanta », « Raîs Labhar (Ô ! Capitaine des mers) », « Ken Ya maken fi Hedha Ezzamen », « Choft enjoum fel Kaila », 5 films pendant une période dans laquelle le documentaire était vraiment suspect. Il y avait l’épée de Damoclés tout le temps.  Et il fallait -23 ans durant- avec essayer de se mettre sur pieds tout seul.

Je n’ai pas connu le confort des aides, d’ONG, de ministères, d’ambassades. Je préserve le documentaire de tout ça. C’est à double tranchant. Quand 2011 est arrivée, j’ai senti le devoir, de faire de la place aux autres parce que plus on est de fous, plus on rit. J’ai essayé d’aider quelqu’un comme Nadia Touijer, qu’on connait comme grande monteuse, j’ai aidé Kamal Laaridhi qui est aujourd’hui aux USA et que je tiens pour un grand documentariste, avec son film « Gharsallah la semence de Dieu ». J’ai essayé d’être aux côtés de Hamza El Ouni pour « El Gort », de Ons Kamoun en leur disant je te tends la perche, je ne veux pas rester seul.

Et quand on a créé le festival de « Douz Doc Days », pour donner de la visibilité aux documentaristes nationaux qui s’intègrent dans un processus local, endogène, qui n’est pas le fruit de la commande extérieur, en pensant qu’il pourrait en sortir l’école du documentaire nationale, et c’est encore mon rêve, créer une école du documentaire tunisien qui puisse battre pavillon mondialement, pas une école de documentaires faits grâce aux subsides. Il faut reconnaitre « Babylone », « Ya menaach », « La voie normale », « Zeyneb n’aime pas la neige ».

Je résiste comme je peux, j’ai rencontré l’ingratitude, des gens qui m’ont dit « toi tu fais des films sur le bon vivre du temps de Ben Ali ». Si je l’ai fait, il faudrait voir leur générique de fin et de début pour voir ce qu’ils comportent comme projet sociétal pour le documentaire ; à ces gens je dis : je n’ai pas la grosse voiture, ni la piscine mais j’ai une reconnaissance même diffuse à l’intérieur de la corporation. Je me définis comme documentariste ayant entrainé un mouvement à une époque où c’était difficile et si le ministère a inventé la subvention en aval : l’aide à la finition, l’achat des produits culturels, c’est grâce à notre résistance à nous ». 

عادل عبيد: الوثائقي لا يقدم دروسا في الاخلاق، بل يعري ويكشف، ومن التجني اتهام وثائقي بالعنف

"الجامعة التونسية للسينمائيين الهواة كانت لها علاقة خاصة بالوثائقي والوثائقي كان مخالف لما هو سائد. حتى بعد 2010-2011، الأفلام الوثائقية كانت مخالفة للسائد.. الطفرة التي نتحدث عنها لم تدم والموجة خفتت لأننا نفتقد لتصور عام. على العكس، في الجامعة كان هناك دائما تصور. الوثائقي يتطلب سنوات من العمل، ما دمنا لا نفرق بين الروائي والوثائقي في طريقة العمل، الوثائقي سيظل مرتبطا بهذه الفترات. كان شعارنا المركزي: من اجل سينما وطنية ديمقراطية ملتزمة بقضايا أوسع للجماهير والتي مازالت تطرح إشكالات. بالاعتماد على هذا الشعار، كانت محاولات الجامعة.

من اهم الأمثلة، وكان هناك نوع من الاستباق، مثلا فيلم  Les galériensسنة 1969 وعرض في قليبية سنة 1973، فيلم يمزج بين الوثائقي والروائي، صامت..هو فيلم بمثابة الوثيقة، في 2007، فيلم حول عمال يشتغلون في مقاطع للحجارة لكن بوجهة نظر مختلفة.. عام 2006، سامي التليلي أخرج فيلما، وكان طالبا في بداية دراسته الجامعية، عنوانه "بيدون رصاص"، روائي لكن في قالب وثائقي اذ يتطرق لوضعية عامل يتعرض لطرد تعسفي فيحمل بيدون من البنزين ويهدد بحرق نفسه في المعمل وينتهي الفيلم بطابور من الشبان الحاملين لشهادات ومن العاطلين عن العمل  بصدد الانتظار لاقتناء البنزين لاضرام النار في أجسادهم. عبر التاريخ حرقنا السفن واجسادنا وكتبنا وثقافتنا يعني مفهوم الحرقة متأصل فينا.. الفيلم كانت له رسالة ولوكان هناك سياسيون يمكنهم تلقي الرسالة، لكانوا تساءلوا عن الأسباب التي تدفع بالشبان للتفكير بهذه الطريقة بل بالعكس الفيلم مُنع من العرض في أماكن عديدة بتعلة انه يتضمن دعوة للعنف. وحتى في المهرجان، حرمته لجنة التحكيم من جائزة لأنهم رأوا فيه دعوة للعنف. وقد ظهر هذا العنف مع تريمش والبوعزيزي وامثالهم كثر.

هناك أيضا أفلام رضا بن حليمة ومنهم "الصفارة" الذي غطى وقفة احتجاجية لعاملات المناولة في بعض المؤسسات وكان احتجاجهم جد راقي اذ حملوا معهم صفارات للتعبير عن احتجاجهم، وقد ازعج الفيلم السلطة ومنظمة الأعراف خاصة ان مشروع المناولة كان احد أسس البرامج التنموية لنظام بن علي. لا يمكن ان لا نذكر فيلم "جزيرة في المزاد" لسامي النصري الذي انجز بعد الثورة وكان عينا أخرى ووجهة نظر أخرى غير التي نقلها الاعلام. بعد الثورة، هناك منحى اخر في طرح المواضيع، هناك أيضا "السكة عدد 13" لسامي النصري والكل يعلم مشكلة الفسفاط، وقد نقل سامي الأشياء بمنظار آخر ويضع في الفيلم طرفين في قفص الاتهام: السلطة والمافيات التي تتحكم في مسارات نقل الفسفاط. اول فيلم حول موضوع الحرقة انجز في اطار الجامعة التونسية للسينمائيين الهواة. كانت تجربة الوثائقي في الجامعة تعبر على هواجس السينمائيين الهواة بل أثرت على مسار الوثائقي، وعديد الأسماء تخرجت من الجامعة ومن مهرجان قليبية، مثلا فيلم "مطار" لنادي حمام الانف الذي طرح مشكلة الحرقة من منظار آخر، احد مخرجي "بابيلون" مرّ من قليبية.

الوثائقي تعبير عن موقف، تعبيرة مستقلة بذاتها. هل يعقل ان تنظر نفس اللجنة في الروائي والوثائقي في نفس الوقت. يجب ان يتمتع الوثائقي بدعم من نوع آخر، فالوثائقي يمكن أن يدوم 3 او 4 سنوات. كانت هناك ظاهرة مسكوت عنها في تونس وهي معارك الكلاب ونوعية كلاب ممنوعة في تونس وتدور مسابقاتها في السرية. كان للجامعة الجرأة من خلال احد أبنائها مروان المدب الذي اخرج فيلم "على رأس كلب". الوثائقي لا يقدم دروسا في الاخلاق، بل يعري ويكشف، أي ان اتهام وثائقي بالعنف تجني. خلاصة القول ان ثبات الجامعة على الخط الوثائقي يعود لأرضية ولاختيارات مبنية على عمق وتصور واسترتيجيا وسياسة. يجب ان تكون للوثائقي قيمة حتى لا ينجز في اطار موجة او موضة او لأنه توفرت له تمويلات".

عبد الله يحي: انجاز فيلم وثائقي بمثابة الحرب النفسية وهو فيلم يجب ان يُخصّ بصندوق تمويل خاص

"شاركت في مهرجان قليبية بفيلم التخرج الذي أنجزته في اطار دراستي. يجب ان نشرح كيف حصلت الطفرة اثر 2011، هناك مخرجون حملوا الكاميرا للتصوير واغلبهم لم تكن لديهم إمكانيات لا مادية ولا كاميرات.. كانت تجارب حرّة اكثر منه.. كلنا حاولنا ان نجرب لأنّ الاحداث التي صارت سنة 2011 حررت بالضرورة فيك أشياء لكي تحاول فهم الواقع الذي تعيش فيه. تحاول تحليله، تحاول إزالة عديد الشفرات حول أشياء واحداث لم تكن واضحة. في تجربتي الأولى "نحن هنا" توجهت الى مكان ما وكان يمكن ان أتوجه الى مكان آخر لفهم لماذا حدث كل هذا.. مع الوقت تشعر انه لديك نوع من المسؤولية في علاقة بالأشخاص الذين تصورهم او بالمواضيع التي يمكن ان تطرح في الفيلم الوثائقي.

عدة مشاكل تعترض الفيلم الوثائقي منها التمويل والتوزيع وغيرها.  لم تتغير أشياء كثيرة بعد الثورة فالدعم ليس بالعادل، فالفيلم الوثائقي يجب ان يُخصّ بصندوق تمويل خاص. العالم كله تطور بالنسبة للفيلم الوثائقي والمهرجانات تخص الفيلم الوثائقي بمسابقات خاصة. مشكلة التمويل مشكلة كبيرة. كانت لي عديد التجارب في السنوات الأخيرة، حاولت العثور عن تمويلات من بعض الجمعيات، وبعضها قد يحاول ان يفرض عليك أشياء ليس من حقها ان تفرضها عليك. يصبح الفيلم حينها بمثابة الكوموند.. بعد محاولات عديدة لكي تعثر على تمويل لفيلم، اكتشفت انه يجب علي ان اشتغل على اكثر من مشروع حتى لا اتعطل. المهم انه لدي اليوم بعض الاعمال التي لامست النهاية على امل ان ترى النور هذا العام. ولكن اجدد فكرة انّ تمويل الفيلم الوثائقي يطرح مشكلا كبيرا.

الفيلم الوثائقي بحاجة الى نفس طويل، هناك عمل جدي ودؤوب حتى تتشكل وجهة نظرك وتحليلك للواقع الذي ستعالجه سينمائيا، هي حرب نفسية.. عدة حروب تتداخل في نفسك حتى تتمكن من انتاج عمل يثير النقاش، عمل يحقق شيئا من قناعاتك ويشعر ازاءه الجمهور بنوع من الرضاء. العملية ليست بالبسيطة".

Mourad Ben Cheikh : Le premier producteur de notre image est Al Jazeera documentaire et là il y a un problème !

« J’étais dans la rue, je participais aux manifestations des premiers jours de la révolution avant de prendre une caméra et de commencer à tourner « Plus jamais peur ». Et quand j’ai pris une caméra et que j’ai eu l’opportunité et le courage d’un producteur qui me dit : ok je te donne une troupe avec toi : un opérateur, un preneur de son, un assistant et quelqu’un pour la production. On était 5 en tout et pour tout ; et on a tourné avec une caméra disponible qui était vieille et que plus personne n’utilisait. Un jour je sortais seul et le lendemain, je sortais avec la troupe, donc mon positionnement n’a pas du tout changé.

Je n’ai fait que tourner un documentaire depuis ma position de citoyen qui était adhérait pleinement à la dynamique qui se développait au fur et à mesure de l’évolution des journées de la révolution ; car on n’avait pas de visibilité non plus.

Donc je dis qu’avant tout, c’est une question de positionnement le documentaire ; tu es qui par rapport à cette réalité que tu vas raconter ? et là je n’ai pas eu de discontinuité dans ma position. C’était tellement rapide, tellement prenant que c’était avant tout l’expression de mon positionnement, pas de réflexion idéologique, pas de calcul pour savoir de quelle manière aborder, et puis il y a eu une réflexion profonde au bout de 2 ou 3 jours de tournage parce que j’avais été dans l’hôpital psychiatrique et je me suis dis qu’il y avait quelque chose à comprendre de la psychologie des tunisiens.

Et j’ai demandé au médecin : expliquez-moi les mécanismes de la peur. Et j’ai tourné pendant une journée des dizaines d’interview où on m’a tout expliqué sur les recherches qu’il y avait auparavant, sur le fait que Ben Ali avait interdisait de publier les études qui montraient l’ampleur du désastre psychologique qui existait en Tunisie avant la révolution. Tout ça a été occulté.

On a, par la suite, transformé cela en une manière visuelle d’aborder le problème et de le raconter ; de transformer la maladie psychologique du pays, les limites de la peur qu’imprimait le système aux citoyens en quelque chose de visuel et du coup, on mis beaucoup du temps pour trouver le patient capable de faire cette fresque, mais on l’a trouvé et c’était l’une des dernières choses que j’ai tourné ; c’était une séance de psychothérapie, une séance réelle qui a duré 45 minutes et qui prend dans le film l’ampleur et rythme l’ensemble du film et qui nous raconte l’histoire de la Tunisie, l’histoire de la dictature et l’histoire de la peur.

Pour moi, il n’y a pas eu de discontinuité et ma position de citoyen je l’exprime dans tout ce que je fais. Car suite à ce documentaire, j’ai fait beaucoup de fictions télévisuelles, et désormais j’ai fait plus de fictions télévisuelles que de volume documentaire. Mais avant « Plus jamais peur », j’avais plus d’une vingtaine de documentaire dans lesquels j’étais réalisateur en dehors de la Tunisie. Je vivais avec ça ; Je ne vivais qu’avec mon travail de réalisateur.

J’ai abordé « Plus jamais peur » avec une expérience plus conséquente. Je suis un réalisateur qui a touché à tout : du documentaire de commande, de recherche, avec une certaine dimension anthropologique, des doc de découverte. Je suis peut-être le réalisateur tunisien qui a tourné le plus de doc en Afrique Subsaharienne.

J’ai toujours eu toujours la même approche et le même respect profond pour toutes les populations avec lesquelles j’ai été en contact. Je suis un citoyen qui est redevable d’un positionnement, d’un point de vue, d’une approche critique et d’une représentation d’une réalité. Même dans la fiction, le documentaire m’a beaucoup alimenté pour avoir une qualité de la représentation de la réalité.

Il n’y a pas de frontières- au moins pour moi- entre le doc et la fiction. J’aborde toujours le fait de devoir raconter à un public tunisien ou autre, il faut que je raconte avec un positionnement clair, une idée claire et surtout une utilité de ce que je raconte. Car si c’est inutile, ça n’a plus de sens.

Il m’est arrivé de refuser de faire des séries télé, par ce que je voyais que le récit était inutile alors que j’étais au chômage depuis deux ans parce qu’il est impossible de raconter quelque chose quand on ne l’adopte pas.  Car si on n’a pas de point de vue et de positionnement, le système de la production en Tunisie peut nous mener à des dérives. 

Le risque est toujours là car le peu de financement étranger peut affecter notre positionnement et là j’arrive au plus grand des dangers -aussi bien pour la fiction que pour le documentaire- c’est que nous n’avons pas de mécanismes clairs et simples de production. Al Jazeera documentaire est le premier producteur de documentaires tunisiens depuis avant la révolution.

J’ai fait une vingtaine de documentaires pour Al Jazeera documentaires et comme je ne pouvais pas raconter la Tunisie en prenant le pli d’Al Jazeera doc, je partais tourner en Afrique. C’était pour moi une manière d’échapper à leurs diktats et de raconter ce qui m’intéressait. Donc aujourd’hui, le fait que le premier producteur de notre image soit Al Jazeera documentaire, je parle en termes de quantité même historiquement parlant ; là il y a un problème. Vous vous demandez ou sont passés les autres documentaristes qui ont envahi la place après la révolution.

Après la révolution, je n’étais pas le seul citoyen qui était mu par sa citoyenneté pour documenter. Tous les réalisateurs ont eu ce sursaut. Ils sont sortis dans les rues ; il se sont tous dis c’est notre devoir d’être là et ils ont investi leurs propres énergies, leur argent propre, leur amitiés (preneurs de sons, assistant, etc.) sauf que cette poussée ne peut pas continuer à exister pendant des dizaines d’années. Elle peut exister sur un film, sur deux mais les gens doivent être payés, il doit y avoir un système de production, il doit y avoir un financement, des mécanismes qui me permettent moi réalisateur de m’inscrire, dans la dynamique documentaire et d’être certain de faire un film tous les deux ans ou chaque année pour pouvoir être certain de pouvoir vivre de mon métier. 

Voila pourquoi une bonne partie de ces réalisateurs ont disparu. Ça en dit long sur le désastre de ce pays, le désastre absolu et celui du secteur cinématographique. De la même manière, nous sommes en train de perdre nos meilleurs médecins, nos meilleurs ingénieurs, nous sommes en train de perdre le sang bouillonnant et vif de ce métier.

Je veux rappeler l’importance des rencontres des réalisateurs. Quand on les a créés, et qu’on a fait quatre cessions, c’était très important pour comptabiliser la production, voir qui occupait la place, faire émerger, voir et photographier la production instantanée et annuelle de la place tunisienne. Avec 30 mille dinars de subventions, on faisait une rencontre de réalisateurs où on programmait tous les films et on faisait un catalogue annuel de la production tunisienne que tout le métier regrette jusqu’à aujourd’hui.

On le faisait en étant sous subventionnés parce que 30 mille dinars, c’est très peu ; c’était un engagement personnel de ma part et de la part de Khaled Barsaoui et d’autres réalisateurs, ces trois années où je n’ai rien tourné, ces trois années où on était pour la communauté et où on a essayé de construire quelque chose pour la communauté. Il y a eu de la part d’un certain groupe de cinéastes un engagement collectif, qui n’a pas continué parce que, je vous le dis, au niveau du ministère, on ne voulait pas de ça, de ces libertés que prenaient les réalisateurs et les producteurs, de cette mouvance et de ce ferment qui se libéraient du système ».

Bahram Aloui : Le documentaire c'est la recherche d'une vérité véridique qu'on ne peut pas trouver dans la fiction 

« Ça s’est pas passé avant la révolution, à un certain moment je faisais des études de littératures et de civilisation à l’institut Bourguiba School, et par réaction à des choses que j’ai vécu à l’UGET -on passait beaucoup de temps à faire des AG, à parler et à parler, et on ne se donne pas les outils nécessaires et utiles pour pouvoir porter notre voix ou convaincre ou influencer la population, la société- Donc j’ai trouvé un concours pour rejoindre une école de Cinéma « l’ESAC » à Gammarth, et j’ai été accepté. On devait réaliser un film à la fin du diplôme, et j’ai réalisé un doc de 12 minutes dont le titre était « les cavaliers de la cité ». Je me suis posé la question, pourquoi c’est moi qui a fait ça ? Il doit y avoir des liens personnels avec les sujets que je traite. Je ne peux pas traiter un sujet qui ne fait pas partie de moi-même ou de mon existence, parce que le monde extérieur est à l’image de mon monde intérieur.

Un jour où j’habitais à Bab Dzira, un quartier populaire, il y avait un éboueur qui venait chaque nuit à la même heure ; il me demander de quoi allumer ses cigarettes. Un certain moment, j’ai développé une relation avec cette personne et il a commencé à me raconter sa vie et on a entretenu une sorte d’intimité, il me racontait son histoire avec sa femme, ses enfants, etc. Par la suite, j’ai filmé cet homme dans sa vie comme éboueur, sa vie personnelle chez lui et dans la ville entrain de nettoyer avec toutes sortes d’accidents possibles, avec le manque d’équipement pour travailler. Donc j’ai fait un film sur la situation des éboueurs en 2006.

La même année, j’ai déposé un scénario qui a eu une subvention. On était trois jeunes à l’époque. C’était grandiose pour nous trois, moi, Sami Ben Slimène et Ghassen Amami. Mais on n’a pas fait ce film ! Encore quelque chose d’inachevé. Et je rentrée dans une phase de mélancolie, dans une situation psychologique bizarre.

Et tout à coup il y a eu une femme parce qu’il y a toujours une femme, il doit y avoir une femme ! C'est la vérité, c'est une femme qui est tombée amoureuse de moi et pour résumer tout ça, cette femme m'a trouvé une caméra, voilà ni subvention ni rien, alors elle m'a offert une caméra qui coûtait à peu près 500 €. C'est déjà beaucoup alors j'ai commencé à tourner, c'était en 2008, tout et n'importe quoi. Pour stocker il faut acheter des disques durs alors la femme a acheté des disques durs pour stocker et après elle m'a acheté un ordinateur pour faire les transferts.

En 2010, j'avais 80 heures de rush stocké à la maison. Je filmais dans les bars, dans la rue, l’intimité de la femme, et tout d'un coup il y a une révolution

 Je continue à filmer tout et n'importe quoi et parfois je trouve que tous les plans sont ratés puis il y a eu l’atelier Sud écriture dans lequel j'ai déposé un dossier, c'est toujours la femme qui sait faire les dossiers. J'ai ramené mes rushs qui sont plus au moins montés dans une sorte d'ordre correct et j'ai fait l'atelier. Il y avait un monsieur, je pense un documentariste américain qui a commencé à développer des choses à partir de ces rushs.

En parallèle, j'avais un texte, j'avais écrit un poème, je l'ai écrit en arabe classique pourquoi ? Parce que c'était une sorte de révolution contre moi-même, parce que c'était très facile de faire un texte qui accompagne les images en dialectal, il y avait une sorte d'explosion pas possible du rap du Klem Cheraa et je me suis dit : je vais faire un autre chose, je n'ai pas envie de faire la même chose que tout le monde et donc j'ai écrit un texte qui commence par un désespoir malgré la caméra et la femme et les solutions trouvées contre les problèmes administratifs.

J'ai commencé le montage de ce film fin 2011, il y avait avec moi quelqu’un qui faisait un bout à bout pour envoyer pour chercher les subventions, après il y avait 375 heures de rushs. Il n’y avait personne qui pouvait voir tout ça ! On a changé 5 monteurs et après il y a eu une personne qui est géniale ! C'était Nizar Souissi qui a entamé avec moi le travail pour faire le montage de ce film bizarre.

Je n'avais pas envie de faire un film qui raconte brièvement comme ça mais un film personnel psychologique qui est en relation directe avec mon être, mon existence, ma famille, mes choses privées, la société tunisienne, le pays…  Et du coup, c'est un film qui parle aussi de la personne et de la Tunisie. C'est un travail de montage qui a demandé parfois 18h de travail par jour et le film était prêt entre-temps j'ai perdu la caméra et la femme. Le film a eu des prix notamment le prix de Douz Doc Days « le dromaD’or ».

En 2019 j'ai signé une convention avec le Ministère de la Culture pour un film nommé « Dans le silence -In the silence », il est toujours bloqué car il y a quelque chose que je ne comprends pas dans l'administration tunisienne avec des complications administratives incroyables ! J'ai tourné 50 % du film, j'ai demandé à la banque un crédit de 20000 dinars, j'ai tourné avec ces 20000 dinars et la subvention est toujours bloquée ; donc je suis bloqué avec la banque aussi !

C'est le contraire du premier film, il n'y a pas de paroles, ce n'est que des actions et c'est un film sur le mode personnel. Entre-temps, j'ai entamé des études dans la langue des signes et du coup je suis rentré dans le monde des sourds et dans la culture sourde. Les gens pensent que c'est des handicapés alors que c'est une culture et du coup voilà c'est le sujet ! Parmi eux, il y a 7 personnes que j'ai formées et qui jouent dans une pièce de théâtre pour laquelle j'avais obtenu le fond Rambourg. J'espère que la situation de ce film va se débloquer d'une manière ou d'une autre. Pour clôturer, je dirais que le documentaire c'est la recherche d'une vérité véridique qu'on ne peut pas trouver dans la fiction ».

Ons Kamoun : Le documentaire, c’est de l’éthique

« Je voudrais commencer par dire qu’Adèle Abid a été mon professeur de photos au Beaux-Arts, que Hicham Ben Ammar m'a enseigné le documentaire en faisant le documentaire avec lui, que Mourad Ben Cheikh m'a aidé à écrire deux scénarios de court-métrage, qu’avec Abdallah Yahia, on a fait partie de la première promotion de l'ESAC et que j'ai une très forte relation d'amitié avec Bahram. J'aime beaucoup leurs deux films à Abdallah et à Bahram, et je les porterai à la moindre occasion. 

Je suis passée par trois étapes dans l'apprentissage du cinéma. La première étape c'est celle de l'ESAC, lorsque l’école a ouvert ses portes j'ai fait partie de sa première promotion. On nous avait dit à l'époque que le documentaire est un passage avant de réaliser une fiction.  L’ISAMM a été créé en 2002 et l’ESAC en 2004, faire une école de cinéma national était important.  J’ai fait des études de décor et quand j'ai fait du cinéma j’ai fait du documentaire et c'est en opposition totale avec ma première orientation parce que le décor c'est la base de la fiction.

Après, j’ai fait mon passage au sud à l’ISAM de Gabès en tant qu'enseignante. J'ai compris alors que je ne connaissais pas mon pays parce que j'étais amenée à accompagner mes étudiants à faire des films dans des régions en pleine période de révolution car mon passage à Gabès a coïncidé avec la révolution. 

Moi, je venais de la capitale avec mon lot de soucis et en accompagnant mes étudiants sur les frontières de la Tunisie dans les déserts, j'ai appris à faire des films avec eux et « Douz Doc Days » était une étape importante car on pouvait projeter leurs films dans ce festival, on avait une vitrine alternative. C'était un moteur extraordinaire. Ils avaient l'occasion de projeter leurs films dans le but d'avoir des prix et c'était une grande euphorie. C'était une manière de dire que c'était possible de faire des choses avec de petits moyens et avec une grande folie. 

On a fait beaucoup de films mais on a surtout tenté de faire du collectif par opposition à la singularité. Quand j'ai décidé de faire mon film « Travelling », c'est parce que le film s'est imposé par lui-même, c'était le seul moyen de leur dire qu'il ne faut pas baisser les bras et qu'il faut continuer à faire des films.

En rentrant à Tunis et je ne le savais pas, j'ai compris que nous faisions des films anthropologiques car je leur demandais de raconter leur propre histoire dans leur propre quartier dans une phase où le monde moderne était en train d'effacer des choses. On a filmé les dernières traces d'un monde ancien et traditionnel mais avec un œil endogène.

C'était une prise d'image et de parole importante pour eux et pour moi-même. Ce qui m’a poussé à faire mon film, de prendre l'initiative et de faire mon film. Comme je l’ai déjà dit : j'ai compris la valeur anthropologique de ces films et j'ai décidé d'entamer des études d'anthropologie d'abord pour comprendre parce que j'ai senti que j'avais une responsabilité si je j'allais enseigner le documentaire c'est-à-dire : Quelle enquête ? Quel terrain ? Quelle éthique ? parce que vraiment le documentaire c’est de l’éthique, c'est ça la conclusion. 

« Travelling » est parti d'un récit de soi, le documentaire est quelque chose qu'on apprend tous les jours à travers les discussions avec les étudiants en les accompagnant à faire des films en regardant toujours des films en assistant au cours de mes collègues j'y crois fortement ». 

Chiraz Ben M’rad- Photo : Karim Kamoun